Mi sarebbe davvero impossibile scrivere di Giuseppe Gambino, senza tornare ai tempi nei quali lo conobbi. Sono passati più di 18 anni, eppure il ricordo di lui com’era allora è rimasto talmente vivo in me, ch’io non lo avrei egualmente mai più dimenticato, anche se il caso non ci avesse fatto nuovamente incontrare a tanta distanza di tempo.

S’era nell’estate del 1944, in piena guerra. Il padre di Gambino era con me, addetto alla custodia di un deposito provvisorio di opere d’arte, raccolte nel castello di Guiglia, sull’appennino modenese. La situazione era drammatica, per non dire tragica. Abbandonati ormai a noi stessi, avevamo la responsabilità di un ingente patrimonio, fra i quali figurava l’intera raccolta della Galleria Estense. Intorno, caos e disperazione: conflitti continui tra partigiani e tedeschi, “rastrellamenti”, esecuzioni sommarie, vendette e guerra.

La guerra, cioè il fronte di combattimento, non era, infatti, lontano; e il cannone tuonava, specie durante la notte: quelle notti insonni di Guiglia, piene di silenzi sospetti, rotti spesso da raffiche di mitra e urla di terrore.

In questo periodo, appunto, ed in tali circostanze, io lo conobbi. Era poco più di un ragazzo, bruno, piccolo, smilzo, anzi emaciato, con gli occhi ardenti, vivacissimi; vorrei dire ch’egli era tutto in quegli occhi, aperti su una realtà così tragica, tanto più grande di lui (anzi di tutti noi), quasi incredulo di quanto stesse avvenendo, ma non smarrito né atterrito, pieno invece di una profonda umanità, disposto a perdonare agli uomini di averlo fatto crescere in quell’inferno, senza alcuna sua colpa, nel momento stesso nel quale sembrava chiedere il perché.

Non era ciarliero, né molto amante della compagnia. Per quanto la nostra vita si svolgesse, come suol dirsi, a stretto contatto di gomiti, non lo vedevo spesso. Egli, non appena poteva, si ritirava in disparte, saliva sulla torre del castello a guardare l’immenso panorama che, nelle giornate limpide, lasciava vedere, dall’alto di quei contrafforti appenninici, l’intera pianura padana, fino alle Alpi che la chiudevano a Nord. Se ne stava solo, a contemplare, forse dimentico di quanto avveniva intorno. Di tali evasioni c’è forse ancora testimonianza in un locale della torre, dove vidi tracciato il suo nome a grossi caratteri, sull’intonaco sconnesso.

Ma le sue evasioni non erano solo contemplative. Già allora, tra tanti motivi di inquietudine e il senso della morte che incombeva su di noi, egli aveva preso a dipingere figure e paesaggi. Ricordo ancora benissimo che suo padre, certamente all’insaputa del figlio, mi mostrava grandi e piccoli fogli di carta dove erano tracciate certe immagini (a pastello o forse ad acquerello, non so) chiuse da segni decisi, quasi violenti, con la prevalenza di toni bruni e bruciati, che gli son poi rimasti.

A Guiglia c’era ben altro da fare, in quei tempi, che pensare allo studio. Di scuole, poi, nemmeno a parlarne. Ma Gambino leggeva, e soprattutto disegnava; e ciò costituiva, in quel mondo di gente esasperata o abbattuta, e portata a vivere realisticamente, ora per ora, quel tanto di vita che ognuno dentro di sé pensava potesse restargli, un caso singolare, anzi eccezionale.

L’esperienza peggiore che gli toccò subire, in quel periodo, fu quella di seppellire i morti. Accanto al castello, i tedeschi avevano sistemato un ospedale da campo, dove venivano portati i soldati feriti. Non di rado vi giungevano cadaveri. Gambino, con altri ragazzi tra i quindici e i venti anni, fu obbligato a scavar fosse, accanto al cimitero del paese, dove poi venivano calati i morti tra colpi di fucileria. Quel mestiere durò a lungo, e certo dovette influire sulla sua anima sensibile e sul suo fisico, che ne risentì profondamente, anche dopo che la guerra passò.

I casi della vita, poi, ci separarono. Per lungo tempo non lo rividi più, e solo saltuariamente ebbi sue notizie. A guerra finita, suo padre volle tornare nella terra d’origine, in Sicilia. E così la lontananza diradò, anzi interruppe i nostri rapporti.

Nel 1954, cioè circa 10 anni dopo questi fatti narrati, lo incontrai per caso, qui a Venezia, in “Bocca di Piazza”. Era mal messo, stanco, ma i suoi occhi brillavano sempre vivaci e forse allegri. Lo riconobbi subito, naturalmente; e gli chiesi che cosa facesse. E così mi raccontò la sua storia. Con il crescere degli anni l’attrazione per la pittura s’era fatta in lui sempre più viva e cosciente. Suo padre, preoccupato forse per il suo avvenire, avrebbe voluto che studiasse, e che si preparasse alla vita con una professione più sicura di quella del pittore. Ma egli stava facendo del suo meglio per affermarsi: qualche piccola mostra, qualche cartellone pubblicitario gli avevano consolidato l’idea, già maturatasi a Modena e a Bologna (dove s’era stabilito da solo, tra saltuari soggiorni a Monreale, città di residenza della sua famiglia) che la pittura e solo quella dovesse essere il suo avvenire. Tra padre e figlio avvenne la rottura. Così a venticinque anni o poco più, senza un soldo in tasca e con il solo vestito che aveva addosso, se ne andò di casa e venne a Venezia, città di pittori. Con quali prospettive, con quali appoggi? Assolutamente nulla: solo l’amore per l’arte e la ferma decisione di seguire la sua strada, nella consapevolezza di non poter ormai più tornare indietro.

Gambino mi perdoni se io qui confesso che il mio interessamento per ottenergli la sua prima mostra veneziana in quell’autunno del ’54 (quasi del tutto improvvisata)non fu la convinzione della validità della sua pittura. A muovermi, fu soprattutto la sua fede, quel suo andare allo sbaraglio, senza altra certezza che quella di seguir la propria coscienza, dando prova di una intima serietà di cui m’ero reso conto sin dai tempi di Guiglia e di una fermezza ch’egli stava pagando a caro prezzo, in quanto l’aveva messo in una situazione drammatica e incerta. Solo, senza appoggi, aveva l’aspetto di chi salti i pasti ed alla notte non trovi altro modo di dormire oltre quello di stendersi in qualche barca solitaria, abbandonata nei silenziosi rii della città. Ma egli non era disperato (o non mostrava di esserlo): non mi chiese nulla, non mise in termini commoventi la sua situazione. Mi disse solo che era felice (ed era vero, come si poteva leggere sul suo volto), perché ormai poteva dedicarsi alla pittura, poteva lavorare senza noie, libero, assolutamente libero di fare finalmente ciò che voleva, sicuro di ritrovare nella creazione artistica quella indipendenza morale che l’aveva sostenuto anche durante la guerra, che l’aveva salvato dall’orrore e lasciato immune dalle cattiverie umane; che gli aveva, infine, donato quella serenità, anzi quella gioia di vivere, cui doveva la salvezza da tante disavventure fisiche e morali.

Sin dalle prime opere, Gambino mostra di sapere quello che vuole. Non brancola, cioè, alla ricerca di una formula, furbescamente attento a quello che avviene attorno; né è pronto ad acquisire modi di altri, specialmente quando sono di successo. Presa la sua strada, egli la percorre con apparente facilità, e il suo stile si fa sempre più personale, sicuro, inconfondibile. Bisogna pure riconoscere che egli non ha mai cercato di unirsi ad altri artisti, di entrare in  un  gruppo, in una corrente. Ha fatto tutto da solo, ha vissuto e “sofferto” (nessuno, credo, può trovare troppo spinta questa parola, che si riferisce veramente ad una situazione, ad una condizione umana delle più drammatiche e tanto più profonda e vera in quanto mai denunciata dall’interessato), nella consapevolezza che se una parola egli poteva dire agli altri uomini, questa doveva trovarla entro di sé, non  nella collaborazione altrui. Già prima di venire a Venezia, in alcune tele siciliane, il suo mondo è, non dirò definito, ma già percepibile: ed è proprio tutto suo, frutto nascente della sua esperienza umana. Sicché esso lo distingue e lo isola nella pittura italiana contemporanea. Tutto ciò, evidentemente, si deve al fatto che la pittura per lui, non è stata un’avventura, né un modo come un altro per gettarsi nella vita, bensì un irresistibile moto dell’animo, che lo ha spinto a lavorare e lavorare ancora, alla ricerca della forma migliore (cioè più elementare e diretta) per dire quelle cose che egli sentiva entro di sé. Spesso mi sono domandato fino a che punto la tormentata giovinezza abbia influito sulla sua pittura : che il disegnare e il dipingere rappresentassero in lui fin d’allora un modo quasi irrinunciabile di dare un significato alla vita, giorno per giorno, questo è certo, ed io ne sono buon testimone. Ma che cosa questo indicava? Un evadere, un voler dimenticare, cioè prendere una posizione di rinuncia, o non piuttosto una ricerca ansiosa di rendersi ragione di quanto avveniva intorno a lui ? E con questo ripensare non s’andava a poco a poco formando e fermentando nella sua coscienza, come necessità di vita, un senso di pietà, un amore sconfinato, e per questo dolorante, per il prossimo, quale superamento di quel caos terribile, di quell’orrore che coinvolgeva tutti, per cui gli era necessario chiudersi in sé e cercare nel segno e nel colore il mezzo per dar forma a quel sentimento che gli premeva dentro e gli chiedeva di esplodere in qualche modo e di far sentire la sua voce ? L’or­rore era in lui superato dalla pietà; e questa comprendeva tutti, oppressi ed oppressori, vinti e vincitori. Quei morti ch’egli aveva seppellito forse gli avevano suggerito la convinzione, nata da un infallibile intuito, dell’inutilità, terribile ed assurda, di quanto avveniva e gli avevano essi aperto il cuore a quel senso di pietà per l’umanità intera. Da questa situazione morale nacquero, io credo, le prime opere ormai coscienti e legate, con filo non più rotto, alla sua pittura attuale. Ricordo certe visioni di paesaggi siciliani, già concepite con quel fare bloccato e chiuso, portate a centrare la scena senza possibilità di evaderne. Così i suoi disegni, moltissimi, accentuavano questo suo rigore di stile, fermando le scarne figure entro schemi chiari e controllati. La serie dei mendicanti, della povera gente che guarda senza parlare, senza urlare, nasce sempre entro limiti compositivi d’una essenzialità che esclude ed annulla ogni carattere illustrativo e la ricerca della facile emozione senti­mentale. Ma quel mondo è pieno d’una interna forza che si sprigiona e rivela quanto meditata sia la trasposizione di una realtà vista e vissuta in un fatto lirico. Quei poveri, chiusi nel loro mondo che sembra essere l’unico possi­bile, chiedono amore prima che pane, con una violenza emotiva suggerita, ripeto, non già da un palese e forzato descrittivismo, ma da un sentimento interno, imprigionato tra quelle scarne linee di contorno. La «denuncia» di Gambino non è sociale, non sottintende un’accusa o un’adesione a questa o quella corrente politica, è solo umana, quindi universale. La vita non è stata tenera con lui. I pericoli e gli stenti e il ricordo delle cose vissute nella sua infanzia non gli si cancelleranno mai dalla memoria. Ma le offese orrende, che la sua anima di giovane sensitivo ha ricevuto, lo hanno portato, non già sulla strada dell’odio, bensì su quella dell’amore. Dirò di più: non c’è nep­pure ribellione verso una condizione umana oscura e triste. C’è, invece, un senso di partecipazione viva del suo essere : così avviene quando dipinge certa umanità abbandonata a se stessa o quei suoi «amanti di periferia» chiusi nella loro solitudine, esseri isolati in uno spazio impossibile, ch’egli segue e guarda con simpatia e tenerezza.

Forse ha visto giusto Perocco, quando ha voluto ricordare qualche affinità tra il mondo poeti co-sentimentale del binomio De Sica-Zavattini e certa pittura di Gambino. Ricordate la sequenza finale di « Ladri di biciclette », quando padre e figlio s’allontanano tenendosi per mano, o quelle visioni della periferia anonima di una grande città nel « Miracolo a Milano » ? la situazione poetica è analoga. Ma occorre aggiungere, che l’arte di Gambino sa conquistare quella sua rarefatta intensità lirica proprio per la carica di sentimento umano che contiene, in lui nascosta nell’apparente silenzio della sobrietà compositiva e nel colore immerso e chiuso nel limite del segno. La vitalità della sua pittura sta appunto in questo controllo ch’egli sa imporre alla forma, in quel colare la sua esuberanza emotiva nell’astratto e quasi fermo incantesimo di immagini sollevate dalla realtà, isolate, messe fuori del mondo sensibile. Conseguentemente, l’emo­zione non viene dal di fuori, ma scaturisce dall’interno, riaffiora e si agita a poco a poco, rifacendo quasi il cammino inverso di quello che ha percorso nell’impetuosa sensibilità del suo autore, che ha saputo frenare e sublimare il sentimento per condurlo alla forma, la quale non ha senso se non nasce da un contenuto, se cioè non è intesa come rivelazione visibile di quello che c’è nell’animo dell’artista. Ecco perché, come non appartiene all’arte un contenuto senza forma (in quanto equivarrebbe alla trascrizione oggettiva della realtà, sia essa visibile, intelligibile o anche fenomenica), allo stesso modo non si potrà mai sostenere esser possibile una forma che non sia manifestazione di un contenuto, cioè di un sentimento filtrato dalla ragione ; almeno che non sia frutto di una attività incontrollata ed inconscia e quindi casuale; ma allora saremmo fuori di una situazione artistica, perché la creazione deve es­sere atto cosciente e consapevole, meditato, anzi sofferto.

La « ragazza col palloncino », « i marinai a passeggio », « i pretini », « i fidanzati », sono tanti aspetti dell’interesse di Gambino per l’umanità che lo circonda e nella quale identifica sé stesso. Sembrano esseri fuori del tempo, tanto i riferimenti alla realtà sono esclusi. Ma ciò rende universale quanto egli ci concede  col suo discorso. Le sue creature nascono da quell’accorato amore per l’umanità sola ed incompresa, rassegnata e triste. La lunga esperienza del disegno gli permette di fare campeggiare, ma senza violenza, tali creature (allungate, senza corpo, vuote di ogni plasticismo) sulle sue tele senza spazio e prospettiva. Il colore le anima in chiave minore e solo qua e là si ravviva e splende, addirittura, in tonalità impreziosite dai rapporti col resto delle stesure, verdi o rossi improvvisi, che si esaltano al contatto col bruno e con il bianco-grigio diffuso del fondo.

Contemporaneamente alle figure, Gambino si interessa alle cose che ve­de intorno a sé: vi legge la storia, la continuità del tempo, l’eterno fluire delle stagioni. Nascono così quelle vedute veneziane liberate d’ogni carat­tere illustrativo o d’un sentimentalismo vuoto, controllate severamente, per­sino nel colore che diviene ancora più sobrio, modulato tra i bruni ed i grigi, con qualche tenue concessione a vibrazioni più sentite.

Si tratta, non tanto di visioni d’insieme, quanto di singoli edifizi, o sequenze di architetture bloccate e messe fuori del loro contesto urbanistico, fuori del paesaggio, insomma, direi fuori del tempo.

Si vedano, ad esempio, le sue « Procuratie vecchie » : quel ritmo incalzante di elementi architettonici ridotti all’essenziale, chiusi nella forma che li sem­plifica e li astrae dalla realtà, richiama certe composizioni bizantine : ad esem­pio il rincorrersi di santi e di vergini nella parete maggiore di S. Apollinare Nuovo a Ravenna.

Tanto vale anche per gli altri aspetti, innumerevoli, della città, che Gambino ha ripreso nelle sue tele. Sono sempre elementi chiusi, che denunciano quel suo insistente penetrare nella realtà visiva fino a distruggerla, per vedere, per capire che cosa essa nasconde. Egli s’addentra così, nel mondo delle cose, non altrimenti di quanto ha fatto e continua a fare in quello degli esseri, per giun­gere ad una scoperta di intimità, anzi di interiore e nascosto fermento di vi­talità spirituale, nascente dal segreto colloquio con quanto lo circonda.

Ad un critico avveduto qual è l’Apollonio non sfuggì che la posizione di Gam­bino, portata a disciplinare, anzi a tradurre la realtà in una serie di immagini isolate, ormai fuori d’ogni diretto rapporto con essa, era tale da ritenerlo maturo per una sua resa incondizionata all’arte astratta. Non altro signi­ficato aveva, anzi hanno le sue parole, quando egli afferma che il «fare (di Gambino), benché non coinvolto nelle dibattute ed acute istanze dell’attuale condizione artistica, ad esse non rimane comunque indifferente, e già ap­pare che ne viene toccato e si approssima a intervenire con proprie ragioni e propri motivi ». Era un invito a saltare il fosso. Eppure Gambino ha saputo trattenersi; e, senza farsi legare da alcuno, ha voluto resistere alla sirena af­fascinante dell’astrattismo, perché ha capito che se quella voce, che non era la sua, egli avesse ascoltato, sarebbe finito : finito, intendo, per la pittura. Infatti il modo migliore e più ovvio per essere presente all’attuale condizione arti­stica è appunto quello di continuare ad ascoltare la voce propria e non quella degli altri ; di sfuggire cioè al fascino e all’attrattiva di un qualsiasi indirizzo che non rispondendo al sentire dell’artista, finirebbe per diventare letterario ed accademico, gettandolo nelle pericolose spire della ricerca affannosa di no­vità ad ogni costo, essendogli impossibile dar forma ad un contenuto, pro­prio, per la rinuncia, direi suicida, a fare da sé. Il modo migliore per essere moderni, checché si dica, è proprio quello di rimanere se stessi, cioè di non abdicare alla propria personalità; in altre parole, di non rinunciare al fatto creativo dettato da una esigenza dello spirito per seguire – nel timore senza senso di sentirsi un superato – la maniera altrui e trasformare così l’arte (se arte c’era) in letteratura. Ciò fanno i deboli, e chi non ha fiducia in sé. Oltre­tutto chi rinunzia a sé, per seguire gli altri, corre il rischio di farsi but­tare agli argini, e di finire tra le secche o i rigagnoli.

Così Gambino ha continuato a creare (e mi scuso per la citazione dantesca che cade opportuna) notando e significando «a quel modo che ditta dentro» l’amore, cioè secondo l’ispirazione, e non secondo la ragione, la quale deve naturalmente controllare e vorrei dire filtrare il sentimento, ma non può sostituirsi ad esso. Ed eccolo così passare dalle facciate delle case veneziane ad altri temi, allar­gando le sue possibilità creative e dilatando i nuovi interessi in più vasti orizzonti che lo hanno sollecitato a tener desto, fuori d’ogni possibile bonaccia, la sua sensibilità. Sono figure, ritratti, creazioni immaginarie, soggetti sacri, da lui rivissuti con assoluta indipendenza e libertà da ogni suggestione ico­nografica. Si vedano la sua « Annunciazione » che vinse anni or sono il premio della Bevilacqua a Venezia, o la Crocefissione premiata alla mostra d’Arte Sacra a Bologna; o infine «quei ricordi di Spagna», uomini e cose, paesaggi e suggestioni che sono tra le sue creazioni più significative e forti, specie per il colore, insolitamente violento. Nelle nature morte gli oggetti sono abbandonati in grandi fondi dalle campiture cromatiche bloccate su toni squillanti, senza impasti: sicché la solitudine di quei poveri oggetti appare viva e desolante

senza possibilità di ricupero, lasciati come sono a se stessi in mezzo a tante altre cose, inutili o meno, che tutti noi ignoriamo o trascuriamo. Perché il tema dominante nella pittura di Gambino è proprio il senso della so­litudine, questo amaro ed inquietante emblema della nostra civiltà. Ma egli la sente a suo modo, naturalmente. Il suo problema non nasce da una co­sciente impossibilità di dialogo, da una rinuncia per incomprensione o addirittura dal rifiuto; bensì dal convincimento di una casuale fatalità.

Da ciò nasce il desiderio struggente di una possibilità di incontri, unica spe­ranza per raggiungere una intesa tra gli uomini. Ecco perché la pittura di Gambino, anziché far disperare, dà speranza, anziché gettare nel pessimismo, spinge a credere nella bontà della vita. Egli è dunque del tutto fuori d’ogni contatto col realismo sociale; ma sfugge anche al tragico pessimismo del­l’Informale, chiuso, per la sua natura stessa, alla possibilità di una intesa, all’avvio di una speranza. Non direi che vi sia dell’ironia nella sua pittura, come è stato osservato, né che egli si lasci prendere la mano dal soggetto: che se c’è un pittore, oggi capace di controllare la sua visione artistica e di astrarla dalla realtà, questi è Gambino. Ho sempre pensato e credo ancora che alla sua formazione artistica abbiano influenzato moltissimo, oltre allo squallido paesaggio naturale ed umano delle montagne che incom­bono su Monreale, anche i mosaici bizantini della famosissima basilica, sui quali a lungo egli dovette meditare, giovane pensieroso ed incompreso, durante i suoi soggiorni giovanili colà trascorsi.

Là, dunque, oltre che nelle sue meditazioni giovanili, vanno ricercati i suoi precedenti, e non già in qualche personalità della pittura contemporanea. E’ stato fatto il nome di Bernard Buffet. A parte una generica e del tutto este­riore assonanza di modi, tra i due c’è una sostanziale differenza. Il pittore francese che costruisce i suoi quadri con un segno artefatto (direi prefabbricato) e polivalente non sente la forza del gioco cromatico. Egli è un intellettuale, per così dire, e segue la ragione o se si preferisce il calcolo : mentre Gambino, pur avvertito di quanto succede attorno, non si lascia suggestionare né dal cal­colo né dalla debolezza e segue il sentimento. Così egli ha afferrato il mode migliore per vivere nella storia e per partecipare da protagonista e non da comparsa, o da elemento corale, all’azione della pittura attuale.

Egli conosce il concetto della fedeltà ; della fedeltà cioè alla propria coscienza, non tanto, credo, per un imperativo morale, quanto per una ne­cessità creativa. Ciò lo porta a rispettare gli altri, egli del resto non appar­tiene alla categoria, oggi numerosa, degli intrasigenti che non ammettono che non si possa pensare diversamente da loro. Non solo nella politica, ma anche nell’arte, oggi vige e prospera l’assolutismo, specie tra i critici, i quali pronti a cambiare d’opinione con una facilità che lascia per lo meno per­plessi, se la prendono con chi non li segue, e li insultano, li dichiarano fal­liti e reazionari, solo perché non si sono adeguati alle loro idee: e succede che molti sprovveduti s’avventurino su nuove strade senza sapere dove que­ste li portano.

I pittori troppo spesso si lasciano prendere la mano dai critici e dai filosofi che teorizzano, spinti da una loro implacabile e insanabile « logica » che non sempre nasce da presupposti logici. Teorizzano, spinti da quanto avviene nel mondo tra bomba all’idrogeno e navi spaziali, nell’angoscia di una esi­stenza vissuta sul filo del rasoio.

Ma, nonostante tutto, nascono ancora le margherite nel prato. La loro pre­senza è, anzi, sempre più commovente e certa, e, se vogliamo, dobbiamo an­che ad esse se la vita è degna ancora d’essere vissuta. Anche le margherite hanno dunque la loro importanza e nessuno ha il diritto di cancellarle dalla storia dalla natura e dalla pittura. Gambino è uno di quelli – così penso, pos­so sbagliarmi – che crede ancora nella meraviglie che il creato ci offre attorno, giorno per giorno.

Egli la sua strada se l’è tracciata da solo: le sue esperienze umane, la sua ansia di vita gliel’hanno preparata. La sofferenza l’ha spinto non verso una « denuncia » amara, ma piuttosto verso una solidarietà umana, ed un’intesa col mondo che lo circonda, del quale si sente parte viva. Ciò che non esclude la protesta verso certe condizioni; ma essa non nasce dalla violenza che irrigidisce i sentimenti e genera l’odio, ma da un invito profondo, irresistibile alla comprensione. Appunto in tale superamento, nel desiderio, di allargare la propria cerchia di umanità e di farne partecipi gli altri, sta, mi sembra, la sostanza poetica della sua pittura: non sentimentalismo, ma sentimento puro e controllato, nato dal­l’esperienza, frutto della coscienza di una situazione umana che egli ha saputo dominare, guardando il tutto con il sentimento di chi conosce e comprende le miserie di questo nostro vivere quotidiano.

 

pietro zampetti

 

 

Pietro Zampetti, insigne storico dell’arte, conoscitore profondo e attento del passato,  è stato uno dei massimi esperti dell’opera di Carlo Crivelli e Lorenzo Lotto. Già Sovrintendente delle Belle Arti nelle Marche dove è nato, giunto a Venezia nel 1953, dopo aver insegnato nell’Università di Urbino è stato docente a Ca’ Foscari. Come Direttore delle Belle Arti del Comune ha realizzato importanti esposizioni. E’ stato presidente, fra l’altro, dell’Ateneo Veneto e dell’Accademia di Scienze Lettere e Arti delle Marche. Professore già ordinario di Storia dell’Arte nell’Università di Urbino. Fra i suoi scritti innumerevoli saggi, tra cui l’imponente opera “Pittura nelle Marche”. E’ stato insignito della Medaglia d’oro della presidenza della Repubblica come Benemerito della cultura e dell’arte. E’ deceduto il 26 gennaio 2011 a Treviso, all’età di 95 anni.